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Tanto para su confabulación
general como para los incidentes numerosos de sus cuadros, Sardou ha tomado
por guía al historiador Gibbon, que a pesar de su preocupación
volteriana, es un excelente narrador de los hechos. La gran inexactitud
de la pieza es la muerte de Teodora -¡una Augusta estrangulada por
la mano del verdugo!-. Sabido es que la emperatriz murió a los cuarenta
y ocho años, respetada y casi canonizada a pesar de su herejía.
Pero todos los otros detalles de la acción: incidentes del circo,
pormenores de la sedición, menudencias de etiqueta -el color local,
por fin- son de una realidad suficiente. Bastaría para caracterizar
la pieza el género de polémicas por ella suscitadas. Todas
ellas se refieren a la verdad escenográfica. El mismo Sardou bajó
a la palestra para defender sus decoraciones criticadas por un erudito
especialista; y se defendió con bastante habilidad, aunque sin ostentar
ese domino completo del mundo antiguo que reveló Flaubert en su
«apología»de Salammbô. No creo por eso que el
silencio de los adversarios de Sardou haya sido aquiescencia absoluta,
sino perturbación de sabios poco diestros en el combate de epigramas.
No quisiera entorpecer esta crónica diaria con discusiones arqueológicas,
casi tan áridas y enojosas como las teológicas de Bizancio;
pero me es imposible no protestar, de paso, contra el tono triunfante de
Sardou cuando trata de ignorante a ese pobre señor Darcel, porque
éste ha sostenido que la mezquita actual es la Santa Sofía
reedificada por Justiniano: consta, sin embargo, que hace cuarenta años,
el sultán hizo raspar el estuco de las paredes y aparecieron los
bellos mosaicos del siglo VI, que se han reproducido en la obra de Salzenberg.
Pero, en general, repito que Théodora
es un excelente y animado panorama de la vida bizantina: yo, por mi parte,
me he deleitado en esa amena lección de arqueología por el
aspecto, arreglada según los principios pedagógicos modernos.
Es una admirable lesson on objects.
No se trata, por cierto, de sostener
la exactitud minuciosa y contemporánea de tal o cual detalle: claro
es que en ese mundo cosmopolita y refinado reinaba la moda voluble y fugaz;
posible es que un adorno o corte de vestido pertenezca al reinado de Anastasio
o Justino.
Pero la armónima verdad
del conjunto es innegable, como que se ha obtenido por hábiles artistas
combinando y reproduciendo minuciosamente los objetos de los museos, y
sobre todo los mosaicos de Ravena y Constantinopla. Puede comprobarse parcialmente
esa exactitud sin salir de Buenos Aires, abriendo la Mosaïque de Gerspach:
allí se ve desarrollarse en su complicada magnificencia el séquito
de Teodora, la deslumbrante teoría de dignatarias imperiales en
sus actitudes hieráticas, recargadas con mitras, collares y macizos
adornos sobre sus túnicas, rígidas y pesadas como casullas
sacerdotales.
Parecerá a algunos lectores
que he insistido demasiado en esta faz poco literaria del drama de Sardou:
es que, en verdad, me he detenido en su aspecto más satisfactorio.
Es ante todo un escenario pintoresco, que perderá mucho de su atractivo
en cuanto le apliquemos otro criterio. Nos hará el efecto de un
tejido esponjoso examinado con el microscopio: no veremos sino hilos groseros,
poros enormes y chocantes irregularidades.
¿Hablaremos seriamente de
esa trama dramática que comienza apenas en el tercer cuadro para
romperse o enmarañarse en el tumulto del circo o del palacio imperial?
Más que en otra producción alguna resalta aquí el
procedimiento artificial de Sardou: antes que el desarrollo lógico
del drama y el estudio psicológico de los caracteres, están
para él las escenas de efecto seguro, los golpes de teatro preparados
de antemano como una prueba de prestidigitación. La facultad maestra
de ese académico es la ligereza de manos; y el carácter sobresaliente
de sus obras, una habilidad de polizonte para encontrar el expediente dramático
infalible, a costa de la verdad humana o de la más vulgar verosimilidad.
La magnitud del escenario histórico no perturba su aplomo tranquilo,
y en ese drama con pretensiones shakesperianas, desempeñan papeles
primordiales un frasco o una horquilla, como si de las Pattes de mouche
se tratara.
Nada sería que Marcellus
expirara instantáneamente con el pinchazo anatómico del alfiler
de oro: es menester que Théodora se empeñe en no recogerlo,
para que reaparezca con el cadáver lanzado al Bósforo y recogido
en la playa. El antiguo zurcidor de vaudevilles, nunca desaparece con su
gastado escamoteo. Sardou acomete la tarea de pintar al fresco las bóvedas
de Santa Sofía con sus invariables y mezquinos procedimientos de
dibujante de ilustraciones. Para él no es sino cuestión de
dimensiones.
Los caracteres históricos
de la pieza son una vulgar recordatura de Procopio, el panfletista clandestino
de la corte imperial. El grado de exactitud que contengan esas sangrientas
caricaturas de un cortesano que se venga de adular en público, difamado
en secreto, es un problema histórico insoluble. Pero es un síntoma
de nuestro mal gusto literario el que un escritor ilustre, teniendo que
elegir entre varios documentos de parcial autoridad, no haya querido ver
sino los que más infaman y degradan una civilización. No
solamente no existen para Sardou otro Procopio que el de los anékdoton,
sino que exagera aún la crudeza sangrienta de la caricatura. Seguramente,
el Justiniano de la historia secreta es un personaje despreciable y grotesco:
una mezcla de Claudio y de Felipe II, imbécil y desastrado en su
hogar como el primero; neciamente papelista y fríamente cruel como
el segundo; discutidor más que bizantino de absurdos teológicos,
y cobarde como un eunuco; gran legislador por obra y gracia del cuestor
Triboniano, e ínclito vencedor de los Bárbaros, desde su
tribuna del hipódromo, por el esfuerzo del Belisario y Narsés.
Pero el moderno dramaturgo ha encontrado el medio de recargar el odioso
retrato de Procopio, pintando al «autocrátor» aún
más imbécil, cruel y cobarde que en esa venenosa acta de
acusación.
Si hay algo sabido, es la cultura
de formas y lenguaje de ese niño búlgaro, sobrino de un emperador,
advenedizo como él, pero llevado muy pequeño a Bizancio y
criado allí como un heredero del imperio. El estilo y modales íntimos
del Justiniano dramático son los de un viejo histrión silbado.
Más crudamente exagerado
aún es el personaje de Teodora. Es difícil, por cierto, defender
con éxito esa repugnante figura de meretriz entronizada, que logró
escandalizar al mundo tan poco escrupuloso del Bajo Imperio.
Corrompida hasta las médulas
antes de la pubertad, prodigando en los pórticos del circo su «caridad
universal», innovando en sus orgías de tríbada por
sobre el capitali luxus de Ausonio, que requeriría el griegos, pues
el latín es harto transparente para su cabal pintura: vieja y marchita
a los veinte años de tanto rodar por las tabernas de Constantinopla
y los malecones de Alejandría-: seguramente, lo repito, no es fácil
calumniar la juventud de Théodora. Pero es tan notorio como la historia
de su licenciosa juventud, el cambio repentino que por cansancio o ambición
se produjo en ella desde que conoció y dominó al futuro emperador.
Todos los autores, religiosos y profanos, están conformes. La corte
y la misma familia imperial olvidó el vergonzoso pasado de la pantomima,
ante la invariable corrección de la Augusta. El «autocrátor»
la asociaba tan públicamente a sus tareas de estado, que hasta en
su monumento legislativo figura como consejera prudente y sagaz; por ejemplo,
en la novela VIII, donde Justiniano emplea el retruécano reproducido
por Sardou, sobre el nombre de Théodora (presente de Dios): Deo
data est nobis.
Y es esa soberana, severa ya y
rígida como todas las arrepentidas, la que se nos muestra corriendo
las veredas de Bizancio como Mesalina, y cayendo en los brazos de un joven
desconocido, de un odiado heleno a quien perseguirá insaciablemente.
Y esas visitas a la vieja sirvienta del circo, y esa entrada al hipódromo
para que el pueblo le arroje a la cara el insulto soez, cuando es sabido
que no podía asistir a las carreras sino invisible tras de las rejas
de San Estéfano.
En cuanto a esa famosa escena de
«interior» en que los augustos consortes se escupen mutuamente
las injurias más atroces en estilo de carnaval de la Courtille,
es una repugnante parodia del realismo histórico; el más
falso y necio espécimen del naturalismo aplicado a la tragedia,
y que sólo escapa a la chatura completa por ese sabor malsano de
encanallada profanación que hizo la fortuna de la Belle Hélène
ante un público cosmopolita de otro bajo imperio. Esto me lleva
a decir algo del novísimo estilo de ese drama histórico.
El rasgo original del estilo de
Théodora, es la modernidad más cruda y familiar, puesta en
boca de antiguos y elevados personajes. Acostumbrados como estábamos
a la solemnidad algo monótona y soñolienta de la Turquía
de Racine o Voltaire; esa lengua más que franca produce el efecto
de un alegre chasquido. Pero hay exceso evidente, en todas las escenas
de Théodora o de las comparsas bizantinas. Si era falsa la grandilocuencia
clásica, siquiera era bella; y sin tener esta disculpa, no es menos
inexacta la charla bulevardera transportada a la corte de Justiniano. La
exagerada trivialidad no es sino el polo opuesto de la redundancia solemne,
tan distante una como otra de la realidad. Y no se diga que estos giros
de caló parisiense son los equivalentes de los que habían
de usar los emperadores de oriente, en sus disputas domésticas,
por la razón de ser ambos advenedizos de baja extracción.
Hacía diez años que reinaban cuando estalló la sedición
de Hypatius. Además, y esta razón es fundamental, la lengua
de la antigüedad y edad media no nos es conocida sino por los monumentos
escritos, y entre éstos no hay uno solo que nos autorice a usar
tan insólito disfraz. El pasado, así en la historia como
en nuestra vida, reviste para nosotros un tinte vago y poético que
todo lo suaviza y embellece, semejante al efecto de perspectiva de un lejano
horizonte. Esta transposición de estilo me parece, pues, una tentativa
inversa, pero tan malograda como la de los románticos, que salpicaban
sus diálogos con palabras exóticas o anticuadas.
Y ahora que he dado mi opinión
sincera en todo lo defectuoso e inferior de esa producción escénica,
no tengo inconveniente en repetir que ella constituye, a pesar de todo,
un espectáculo curioso y nada despreciable, siempre que estén
llenadas las condiciones materiales y artísticas de la interpretación.
La pieza contiene dos o tres escenas magistrales: la conferencia de Justiniano
con sus consejeros, la muerte de Marcellus, la pintura del grupo imperial,
loco de terror, mientras la sedición bate las murallas del palacio.
Abundan las frases condensadas y llenas de sustancia psicológica,
que iluminan súbitamente el carácter como a la luz de un
relámpago. Así, este grito del emperador durante la crisis
revolucionaria: «¡Habla despacio!, ¡no les da gana de
venderme!» O esta contestación, que Tácito hubiera
puesto en boca de su Césares abyectos: «¿Le prometo
la vida? -¡Sí, promete siempre!» Otras veces, la grandiosa
imagen poética trae como un recuerdo de Shakespeare. Tamarys dice
que en la carnicería humana del hipódromo «los tigres
han huido espantados ante el furor de los hombres». ¿No os
parece escuchar esa palabra sombría de Macbeth, cuando se cuenta
que durante la noche del crimen los caballos de Duncan se han vuelto salvajes
y despedazado unos a otros?
Sardou es algo más que un diestro fabricante como Scribe o el viejo Dumas. Tiene el instinto de la grandeza dramática y la alcanza por momentos, casi podría decirse por casualidad. Además, sin ser un escritor de potente originalidad, tiene un estilo vivo y eficaz, no siempre correcto ni bien fundido, pero casi nunca tampoco desabrido y falto de vigor. Hay que tener en cuenta, además, para ser equitativo, que Théodora es una pieza por medida, un escenario construido para hacer resaltar las genialidades especiales de una artista en medio de los esplendores de una exhibición arqueológica. Ahora sólo faltaría averiguar si es a los maestros del teatro a quienes toca rebajar su arte hasta escribir piezas de ocasión. En una carta que ha circulado autografiada -como las de Voltaire- la eximia actriz que aplaudíamos anoche declaraba que «deseaba haber creado Fedra o Doña Sol, pero que se consolaba con haber creado Teodora» Y bien -Sarah Bernhardt es demasiado modesta- por cuenta de Racine y Víctor Hugo.
FIN
